Falten und Regen – Straßburg-Exkursion im Rückblick

Leitend war dabei die kritische Frage, ob und in welcher Form sich „oberrheinische“ Kunst überhaupt sinnvoll abgrenzen lässt. Der Begriff entstammt der kunstgeographischen Forschung, die vor allem zwischen 1920 und 1945 im deutschsprachigen Raum Konjunktur hatte und deren enge Verbindung zur Ideologie von „Blut und Boden“ eine kritische Auseinandersetzung notwendig macht. Auch die geographische Fassung des „Oberrheins“ erwies sich als historisch schwierig: Denn die Begriffe „Oberrhein“ und „oberrheinisch“ wurden erst im Zuge der modernen Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts geprägt und decken sich, wie unter anderem Thomas Zotz und Heinz Krieg gezeigt haben, weder mit heutigen noch mit mittelalterlichen landesgeschichtlichen Grenzen. Diese kritische Rückbindung an die Forschungsgeschichte begleitete die Gruppe während der gesamten Exkursion und schärfte den Blick dafür, stilistische Ähnlichkeiten nicht vorschnell als regionale Eigenart misszuverstehen.

Vor diesem kritischen Hintergrund ging es im Musée de l’Œuvre Notre-Dame  gleich zur Sache: Programmpunkt Nummer eins war die Auseinandersetzung mit Skulpturen, Glasmalereien und Reliefs anhand derer die Gruppe verschiedene Datierungskriterien einübte.Hier kristallisierten sich der Faltenwurf von Gewändern, Frisuren- und Barttrachten, die Physiognomie sowie – bei Glasmalerei – auch materialtechnologische Untersuchungen der Glaszusammensetzung als hilfreiche Kriterien für eine zeitliche Einordnung heraus. Diskutiert wurde unter anderem das sogenannte Weißenburger Köpfchen, ein Kopffragment, dessen Datierung durch den geringen mittelalterlichen Originalbestand und den Mangel an Vergleichsstücken für die Untersuchung der Materialzusammensetzung vor allem stilistisch begründet ist. Kritisch reflektiert wurde dabei auch, dass auffällig frühe oder späte Datierungsvorschläge mitunter weniger der Forschungslage als vielmehr dem musealen Interesse geschuldet sind, die Aufmerksamkeit von Besucher*innen zu wecken.

Neben dem Weißenburger Kopf wurde auch die Glasmalerei eines thronenden Kaisers aus dem letzten Viertel des 12. Jahrhunderts und dessen markante, wie umrandet wirkende Augenpartie betrachtet. Die Rahmung der weißen Augenpartie innerhalb des roséfarbenen Gesichts durch Bleiruten ist konstruktiv, wirkt aber – salopp gesagt – als würde der Kaiser eine Brille tragen. Das ist nicht der Fall, aber offenbar war eine Betonung der Augen intendiert, die vor dem Hintergrund ottonischer Goldschmiedearbeiten, wie der Essener Madonna, diskutiert wurde. Die goldene Marienfigur wurde bei Prozessionen mitgeführt und verweist mit ihrem eindringlichen Blick auf eine in die Antike zurückreichende, auch in Byzanz gepflegte Bildtradition. An diesen und weiteren Beispielen ließ sich zugleich der stilistische Umbruch von der Romanik zur Gotik nachvollziehen. Eine technische Neuerung markiert dabei die Einführung von Silbergelb zu Beginn des 13. Jahrhunderts – einer sich beim Brennen mit dem Glas verbindenden Farbe, auf der zusätzlich mit Schwarzlot gearbeitet werden konnte.

Neben der malerischen Ausführung von Falten in der Glasmalerei stand der Faltenwurf auch an den Skulpturen des Museums und Münsters im Zentrum der Beobachtungen: sogenannte T-, Y- und Z-Falten, das Wechselspiel von bewusst arrangierter Drapierung und aktiv mit den Händen gerafftem Stoff sowie das Aufkommen metallisch gebrochener, kantiger Falten ab etwa 1480 wurden an zahlreichen Figuren nachvollzogen – etwa dort, wo sich Gewandmassen an einem angewinkelten Knie stauchen und in mehrschichtige „Röhrenfalten“ auflösen. Nach 1500 veränderte sich dieses Faltenrepertoire grundlegend, da sich Stoff und Falten nun in ihrer Ausarbeitung leichter und beweglicher verhielten.

Der Plan war eigentlich: Museum, Mittagspause, Münster, dann wieder Museum. Der zunehmend heftige Regen machte uns einen Strich durch die Rechnung. Aus ein paar Tropfen wurde binnen Minuten Dauerregen ohne Ende und aus der Pause damit eine spontane Flucht ins Münster. Ungeplant erfuhren wir so am eigenen Leib, wie es im mittelalterlichen Straßburg gewesen sein könnte, Schutz im monumentalen Münster zu finden und sich die Zeit mit den Glasmalereien und Steinskulpturen zu vertreiben.

Am, um und im Münster warteten weitere Rätsel: Warum spricht man bei einer vorgehängten Fassade von „Zweischaligkeit“, und verwendet anstatt der Begrifflichkeit „Nonnenkopf“ in der Fachsprache eigentlich „Nasenbesatz“? Wieso befindet sich die Scheibe des Thronenden Kaisers nicht bei den stilistisch ähnlichen Glasmalereien anderer Herrscherpersönlichkeiten mit markant ausgeführten Augenpartien? Und welche Figuren können wir anhand ihrer Attribute in den Höhen des Weltgerichtspfeilers identifizieren?

An den Repliken der berühmten Figuren von Ecclesia und Synagoge am Münster ließ sich diskutieren, wie die Vermittlung komplexer theologischer Bildprogramme heute im musealen Raum geschehen kann – etwa am Beispiel der zerbrochenen Lanze und der Augenbinde der Synagoge, die symbolisch dafür stehen, dass sie den neuen Messias nicht erkennt. Das im Museum gemeinsam mit den originalen Figuren und Hintergrundinformationen gezeigte Erklärvideo ermöglichte eine interessante und verständliche Annäherung an die beiden Portalfiguren, die wir zuvor anhand der Repliken an ihrer ursprünglichen Position am Münster gesehen hatten.

Zurück im Museum wurde ein zweiteiliges Verkündigungsrelief Objekt unserer Detektivarbeit: Warum steht Maria hier links statt rechts, wie es seit dem 5./6. Jahrhundert eigentlich üblich ist? Spoiler: Eine Recherche nach der Exkursion ergab, dass unsere „kleine“ Beobachtung im Museum mit dem Konzil von Ephesos und der Anerkennung Marias als Gottesgebärerin zu tun hat. Auch ein Gemälde von Konrad Witz sorgte für Diskussion: Zeigt es einen klösterlichen Kreuzgang oder einen offenen, städtischen Laubengang – und zieht die detailreiche Bildkomposition den Blick nicht ohnehin unweigerlich in den urbanen Hintergrund mit Wasserspiegelung und den zum Kauf angebotenen Figuren?

Für zusätzlichen Diskussionsstoff sorgte ein Gedankenspiel zum Meister des Paradiesgärtleins und seinem Werk Le Doute de Joseph (Der Zweifel des Joseph) aus der Zeit um 1430. Könnte hinter dem Atelier dieser Malerei auch eine Tafelmalerin oder eine Frauenwerkstatt gestanden haben? Belege fehlen, aber Details wie Maria mit Buch und Faden – lesend und handarbeitend zugleich – luden uns zum Spekulieren und Formulieren schlüssiger Argumente aus dem Bild heraus ein. Eine spielerische Übung, die im Kunstgeschichtsstudium nie genug Anwendung finden kann. Auffällig war hier der multiperspektivische Bildaufbau, in dem die Ausstattung perspektivisch anders behandelt wurde als der zentralperspektivisch aufgebaute Raum, in dem sich diese Ausstattung befindet. Hier scheint es sich eher um eine bewusste Entscheidung für das Spiel mit unterschiedlichen Bild- und Symbolebene zu handeln als um ein Zeichen fehlenden Könnens. Sogar das leere Kissen wirkt, wie eine bewusste Leerstelle für das noch fehlende Jesuskind, während ein Tuch im Hintergrund an die rituelle Reinigung erinnert und so auf den jüdischen Ursprung Christi und den Übergang vom Alten zum Neuen Testament verweist.

Zuletzt bot die abschließende Diskussion zu den hier eingesetzten museumspädagogischen Vermittlungskonzepten, allen voran der Einsatz von VR-Brillen aber auch mehrsprachige Erklärvideos eine gute Grundlage darüber zu sprechen, was unserer Meinung nach gut in der Vermittlung mittelalterlicher Kunst funktioniert. Die VR-Brillen wurden hierbei als besonders intuitiv und positiv empfunden. Sie erlauben es Benutzer*innen spielerisch einen Blick in den sonst unzugänglichen Turmhelm und in verlorene Innenräume wie den Lettner zu werfen.

Fazit: nasse Schuhe, klare Köpfe, viele offene Fragen – und ein Nachmittag, der zeigt, wie viel zwischen Regenschauer und Rätselraten an einem einzigen Exkursionstag zusammenkommen kann. Ob Faltenkaskade, starrer Kaiserblick oder zerbrochene Lanze: Elsass, wir kommen wieder!